Sobre El reino de este mundo de Alejo Carpentier
Para
comenzar, voy a hablar de la que se trata la primera novela considerada del realismo mágico
de Alejo Carpentier, ya que su primera novela Écue-Yamba-O fue, considerada por
él mismo, como una especie de procesamiento, de fabricación de un proceso que no
estaba del todo terminado, era el inicio de algo que todavía no estaba formulado y que
no tenía un programa ideológico establecido del todo. Con El reino de este mundo conseguirá
afianzar ese programa y en esta novela se verán todas las
ideologías del
autor de lo que él llamó “Lo Real Maravilloso”. En el prólogo a
su novela ya nos va diciendo algunas de estas claves: “Me vi llevado a acercar la maravillosa realidad
recién vivida a la agotante pretensión de suscitar lo maravilloso que
caracterizó ciertas literaturas europeas de estos últimos treinta años”.[1] Con esto quiere
presentar su programa, diferenciar lo maravilloso que se entiende en
Europa como algo
que no es veraz, ni verosímil, algo que
no es como los cuentos fantásticos y,
además, el pensamiento europeo clasificaba muchas de las costumbres hispanoamericanas
como fantásticas e inverosímiles, cuando en realidad, no era así. Carpentier
quiere darnos a conocer este mundo, y que diferenciemos de esa literatura fantástica como
el Amadís de Gaula o los libros
artúricos de estas que son reales, que muestran la vida
cotidiana de los haitianos y por extenso, de toda Hispanoamérica, diferenciar de
ese pensamiento europeo la realidad que era maravillosa pero que era real a pesar de ese
pensamiento europeo que tiende a pensar que no. Lo que pretende
el realismo mágico es presentar la epistemología occidental, el racionalismo, la
lógica, la causalidad aristotélica, lo real-verosímil y el modo de representación
realista que caracteriza a lo occidental con el mundo mágico caracterizado
por la epistemología ancestral, salvaje, primitiva, el i/a-racionalismo, pensamiento
mágico-religioso, el pensamiento a-lógico (otro logos), la causalidad mágica o mítica
(otra), lo maravilloso, insólito o inverosímil y el modo de representación,
es decir, el realismo de otra realidad. Pretende unir
esos dos mundos y presentarlos conjuntamente para que formen ese realismo mágico.
“Confirmamos que Carpentier determinó desde su
Prólogo mismo una forma específica de lectura, un “contrato de lectura” que
acredita de buena manera al género novela; es consustancial con ella y un
aspecto que también involucra a la novela histórica actual según lo ha
planteado Pons (1996). Dicho de otra forma, el autor induce conscientemente al
lector hacia un destino predeterminado, lo manipula con sutileza hacia una
forma de interpretar su texto, se lo presenta como algo creíble y, por qué no,
verificable en archivos y libros de historia. La relación dialógica que se
establece entre el Prólogo y el texto de la novela es evidente. Responden a una
época de cambios y transformaciones continentales; nos referimos a los años
cincuenta y como Sánchez Molina (1997) lo entiende, en ese momento se está
modificando la forma de hacer literatura. Carpentier fue corresponsable en
dicha transición y así lo hace ver Fernando Aínsa Amigues (1995) quien afirma
que Jorge Luis Borges, Carlos Fuentes y Augusto Roa Bastos fueron parte
importante en la configuración de la nueva novela histórica, pero es Carpentier
quien ostenta el mérito como “iniciador” de la renovada narrativa continental,
expandida luego por el mundo.”[2]
Son dos
categorías literarias tradicionalmente distintas, son oxímoros aparentes, pero
él destaca que no
se inventa nada, todo lo que cuenta ha ocurrido realmente. El realismo
mágico es una realidad hispanoamericana, estamos ante una vanguardia que ya se está
preocupando por cuestiones más humanas. Insistirán en que no quieren hacer surrealismo, no
es una construcción de lo maravilloso, nada inventa pero habría que ncontrar la
fórmula de hablar de esa realidad que era maravillosa.
“Alejo Carpentier hereda sus aspiraciones del
movimiento surrealista, y llega a lo real maravilloso a partir de un análisis
que parte del surrealismo. Por encima de las contradicciones y errores del
movimiento, la vivencia europea le concede al artista la capacidad de captar la
maravilla americana que antes le fuese imposible vislumbrar. Lo maravilloso,
por su condición de cotidianidad, porque pertenece a una vivencia diaria, se
hace imperceptible, transparente, y amerita del ojo que observa desde la
distancia, ajeno, sensibilizado, para hacerse visible. El surrealismo le da las
pautas, le abre los ojos a Carpentier, incita en él la búsqueda de lo
maravilloso y lo primitivo que finalmente va a ser hallado en América. El mismo
Carpentier observa: "Lo maravilloso comienza a serlo, de manera
inequívoca, cuando surge de una inesperada alteración de la realidad (el
milagro), de una revelación privilegiada de la realidad, de una iluminación
inhabitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas de la
realidad, de una ampliación de las escalas y categorías de la realidad, percibidas
con particular intensidad en virtud de una exaltación del espíritu que lo
conduce a un modo de "estado límite"'. Esta es la revelación
carpenteriana, una relevación surrealista a partir del movimiento surrealista.”[3]
“Partiendo de la acertada apreciación de González
Echevarría, este estudio pretende aportar un aspecto que no ha sido estudiado
en El reino de este mundo, la obra de Carpentier utiliza la metáfora del cuerpo
político del estado, hermanado con el carnaval, para la composición de los
ciclos de alternancia de poder que conforman suobra.2 Indirectamente, también
mantendremos que Carpentier abre su discusión sobre la posibilidad de una
revolución marxista en la América Latina por medio de la metáfora del carnaval.
La tradición europea del carnaval se articula sobre la metáfora.”[4]
Para
ejemplificar las transformaciones de Mackandal se puede ver claramente en un fragmento de la
novela:
“ Y Mackandal, transformado en mosquito zumbón, iría
a posarse en el mismo tricornio del jefe de las tropas, para gozar del
desconcierto de los blancos. Eso era lo que ignoraban los amos; por ello habían
despilfarrado tanto dinero en organizar aquel espectáculo inútil, que revelaría
su total impotencia para luchar contra un hombre ungido por las grandes Loas.”[5]
“Muestra cómo él mismo se adentra en el mundo de lo
real-maravilloso para indagar sobre los arquetipos que revive en el cuerpo del
relato. De aquí que nos hable de Mackandal como “fe colectiva” del pueblo,
anticipando cómo el personaje representa la vigencia de la utopía: la utopía de
la liberación,5 “a una convencida aspiración del hombre a un modelo de sociedad
más justo, y enriquecedor en todos los sentidos, que habrá de ser forjado a
partir de profundos cambios operados en el actual” (Velayos 96). También en el
prólogo menciona los “increíbles empeños” de Henri Christophe por crear “una
autopía” como alegoría en su personificación de la historia, no sólo de Haití
sino por extensión, de la historia común latinoamericana: “Henri Christophe
[...] se nos presenta como modélico precursor—ya en el primer país
latinoamericano que conquista la independencia—de las oleadas de dictadores que
sucesivamente asolarán este continente” (Velayos 33). Ambos personajes se
debaten en su búsqueda tanto “utópica como autópica.” Carpentier comparte con
ellos un ansia de indagación que le lleva, a que como autor, sea parte de la
propia utopía al recrear la narración como alegoría histórica de lo
real-maravilloso.”[6]
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Lo maravilloso
es todo lo que se salga de la norma, una realidad llena de cosas buenas y horribles,
existe una necesidad de trasladar a la literatura una realidad maravillosa, sin dejar nada
fuera. Se trata de hacer referencia a una actitud narrativa, que se ofrezca una visión de la
realidad. Funde las dos formas tradicionales la realista y la irrealista o mágica, que se
confundan esos dos planos y con toda naturalidad convivan lo más insólito, lo más
inexplicable. Se sigue viendo
la creencia persistente de los haitianos en Mackandal, esto quiere decir que a pesar del
proceso de aculturación no perdieron su cultura por completo:
“Ante
tantas inmoralidades, los esclavos de la hacienda de Lenormand de Mezy seguían
reverenciando a Mackandal. Ti Noel transmitía los relatos del mandiga a sus
hijos, enseñándoles canciones muy simples que había compuesto a su gloria, en
horas de dar peine y almohaza a los caballos. Además, bueno era recordar a
menudo al Manco, puesto que el Manco, alejado de estas tierras por tareas de
importancia, regresaría a ellas el día menos pensado”.[7]
Uno de los
personajes importantes en la novela es la figura de Paulina Bonaparte que se trata de una
mujer que representa una figura histórica ya que es duquesa de Guastalla y es la hermana de
Napoleón, ella aparece muy poco en la novela pero se considera un personaje
importante ya que ella misma representa la condición de transculturación entre las dos
culturas, la africana y la europea.
“Desde el momento de embarcar, Paulina se había
sentido un poco reina a bordo de aquella fragata cargada de tropas que navegaba
ahora hacia las Antillas, llevando en el crujido del cordaje el compás de las
olas de ancho regazo. Su amante, el acto Lanfort, la había familiarizado con
los papeles de soberana, rugiendo para ellos los versos más reales de Bayeceto
y de Mitríades. […] Los había de una espléndida traza, y Paulina, buena
catadora de varones, a pesar de su juventud, se sentía deliciosamente halagada
por la creciente codicia que ocultaban las reverencias y cuidados de que era su
objeto.”[8]
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En este
fragmento que acabo de citar se ve claramente la actitud de erotismo y
altanería de Paulina
Bonaparte.
“En la novela, se evidencia la fama de una Paulina histórica
erótica, y su tangencial adicción a los baños en relación con su sirviente
negro, Solimán. En la obra de Carpentier, de hecho, Solimán es, «antiguo
camarero de una casa de baños» (81). En los documentos del «archivo del chisme»
hay muchas habladurías en cuanto a relaciones íntimas de la hermana de Napoleón
con negros de la isla. Muchos de estos rumores mencionan en particular a un tal
«Paul» o «Rode» que la ayudaba con sus baños. En la siguiente referencia,
Fleischman discute la manía de Paulina de bañarse, su actitud exhibi-cionista y
su relación con un criado negro. Inclusive cita directamente a Paulina:Por otra
parte, faltan por ser examinadas algunas otras características suyas, que nos
serían de gran ayuda a la hora de definir su psicología y de formarnos una idea
acerca de su neurosis histérica –su deseo de que la vi- citaran hombres cuando
se estaba bañando, por ejemplo. Hemos encontrado esta nota suya a Forbin:
«Estoy haciendo arreglos que le permitan venir a mi baño y permanecer todo el
tiempo que yo esté allí» ...Ella era llevada a sus baños de leche... por un
negro que estaba a su servicio, llamado Paul o Rode, no sé bien el nombre...
(Fleischman 193).Fleischman hace referencia al negro sirviente y a las
inquietudes de Paulina por la blancura de su piel. Es evidente que, después de
su estancia en Saint-Domingue, Paulina intentó recuperar el color marfileño de
su cuerpo con estos baños de leche. De hecho, en cuanto a la salud y la piel de
Paulina después de su estadía en Haití, Ortzen relata que:El clima tórrido de
Haití y la angustia por la enfermedad de su esposo le costaron caro. Se le
formó una úlcera en una mano, rebelde a todos los tratamientos médicos. Y más
aún, el pelo comenzó a caérsele, y su bellísima tez se arruinó con el fuerte sol
tropical, lo que fue desastroso para su espíritu. Era, realmente, digna de
lástima.(65)”[9]
Más adelante,
Carpentier quiere reflejar el mundo de negros en el que se envuelve Ti Noel:
“Pero lo que más asombraba a Ti Noel era el
descubrimiento de que ese mundo prodigioso, como no lo habían conocido los
gobernadores franceses el Cabo, era un mundo de negros. Porque negras eran
aquellas hermosas señoras, de firme nalgatorio, que ahora bailaban la rueda en
torno a una fuente de tritones; negros aquellos dos ministros de medias
blancas, que descendían, con la cartera de becerro debajo del brazo, la
escalinata de honor; negro aquel cocinero…[10]
Una de las
claves fundamentales de la novela podemos verlas en el párrafo que voy a citar a
continuación, se habla de la presencia de la música en la novela, que no es
sino otra cosa que su
manera de manifestarse en contra de la esclavitud, de las humillaciones sufridas, pero
el otro pensamiento, el occidental era incapaz de comprender esto:
“Los esclavos tenían, pues, una religión secreta que
los alentaba y solidarizaba en sus rebeldías. A lo mejor, durante años y años,
habían observado las prácticas de esa religión en sus mismas narices,
hablándose con los tambores de calendas, sin que él lo sospechara. ¿Pero acaso
una persona culta podía haberse preocupado por las salvajes creencias de gentes
que adoraban una serpiente?”.[11]
Al final de la
obra y para concluir, el autor quiere descubrirnos ese mundo, añade que no hay ningún
tipo de mandamientos en su religión, lo que se procura es ofrecer soluciones a
problemas individuales y modernos, no hay reino de los cielos, el reino está en este
mundo, carecen de dioses malos, no existe ningún paraíso, el paraíso ha de conquistarse en
este mundo para superar las dificultades cotidianas y asegurar su bienestar. Los
antepasados son los que tienen la misión de proteger la sociedad y propiciar la
justicia social.
“Se sintió viejo de siglos incontables. Un
cansancio cósmico, de planeta cargado de piedras, caía sobre sus hombros
descarnados por tantos golpes, sudores y rebeldías. Ti Noel había gastado su
herencia y, a pesar de haber llegado a la última miseria, dejaba la misma
herencia recibida. Era un cuerpo de carne transcurrida. […] Pero la grandeza
del hombre está precisamente en querer mejorar lo que es. En imponerse Tareas.
En el Reino de los Cielos no hay grandeza para conquistar, puesto que allá todo
es jerarquía establecida. […] por ello, agobiados de penas y de Tareas, hermoso
dentro de su miseria, capaz de amar en medio de las plagas, el hombre sólo
puede hallar su grandeza, su máxima medida en el Reino de este mundo”.[12]
Como dice Alejo
Carpentier en el prólogo a lo novela y a partir de ahí se ven las claves del Realismo
Mágico en ella:
“En él se narra una sucesión de hechos
extraordinarios, ocurridos en la isla de Santo Domingo, en determinada época
que no alcanza el lapso de una vida humana, dejándose que lo maravilloso fluya
libremente de una realidad estrictamente seguida en todos sus detalles. Porque
es menester advertir que el relato que va a leerse ha sido establecido sobre
una documentación extremadamente rigurosa que no solamente respeta la verdad
histórica de los acontecimientos, los nombres de personajes-incluso secundarios-,
de lugares y hasta de calles, sino que oculta, bajo su aparente intemporalidad,
un minucioso cotejo de fechas y de cronologías”.[13]
BIBLIOGRAFÍA
·
CARPENTIER, Alejo, El reino de este mundo, Madrid, Alianza
Editorial, 2011.
·
RODRÍGUEZ SANCHO,
Javier, “Alejo Carpentier. Nueva novela histórica e identidades en El reino de
este mundo” en Revista InterSedes.
·
CORREA MACHADO, Adriana, “Lo real, lo surreal
y lo maravilloso en Alejo Carpentier” en Universalia (Revista de la Universidad
Simón Bolívar, nº 12, 1995).
·
VÉLEZ-SAINZ-Julio, “El cuerpo político:
carnaval, corporeidad y revolución en El reino de este mundo de Alejo
Carpentier” en Revista de crítica literaria latinoamericana, año XXXI, nº 62,
Lima-Hanover, 2do. Semestre de 2005, pp. 181-193.
·
MUÑOZ-BASOLS, Javier, “Sangre, tambores y
vudú: convergencia del prólogo y la narración como alegoría de lo
real-maravilloso en El reino de este mundo “Primavera 2003, Universidad de
Pennsylvania, Universidad de Zaragoza.
·
WILLIS, Ángela,
“Paulina Bonaparte en El reino de este mundo de Alejo Carpentier”.
[2] RODRÍGUEZ
SANCHO, Javier, “Alejo Carpentier. Nueva novela histórica e identidades en El reino de este mundo” en Revista
InterSedes.
[3] CORREA
MACHADO, Adriana, “Lo real, lo surreal y lo maravilloso en Alejo Carpentier” en
Universalia (Revista de la Universidad
Simón Bolívar, nº 12, 1995).
[4] VÉLEZ-SAINZ-Julio,
“El cuerpo político: carnaval, corporeidad y revolución en El reino de este mundo de Alejo Carpentier” en Revista de crítica literaria latinoamericana, año XXXI, nº 62, Lima-Hanover,
2do. Semestre de 2005, pp. 181-193.
[6] MUÑOZ-BASOLS,
Javier, “Sangre, tambores y vudú: convergencia del prólogo y la narración como
alegoría de lo real-maravilloso en El
reino de este mundo “Primavera 2003, Universidad de Pennsylvania,
Universidad de Zaragoza.
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