LA MUJER QUE SE DISFRAZA DE HOMBRE EN EL TEATRO EN DON GIL DE LAS CALZAS VERDES DE TIRSO DE MOLINA
Buenas tardes a todas y a todos. Os dejo un trabajo de investigación que realicé el año pasado acerca de la mujer que se disfraza de hombre en el teatro y concretamente analizado en la obra de Don Gil de las calzas verdes de Tirso de Molina.
La
finalidad del presente trabajo es analizar la figura de la mujer en el teatro
español del siglo XVII. Para ello, una buena manera de lograr esta labor es
analizar esta figura dentro de la obra de Tirso de Molina, Don Gil de las calzas verdes.
Dicha
obra es idónea para analizar esta figura ya que, en ella, hay muchos cambios de
vestuario, de personajes, enredos, etc. de tal manera que se puede entrever
cómo era el comportamiento de la mujer en el teatro y cómo lo veía el público
desde su perspectiva.
Antes
de adentrarme a analizar la obra, he de decir que el enredo ya está en el
argumento de la obra en sí. Doña Juana es abandonada por el que iba a ser su
marido, Don Martín de Guzmán, mientras que éste, obedeciendo a su padre, se
marcha a Madrid para casarse con otra joven llamada Doña Inés. Por su parte,
Doña Juana decide vengarse y se disfraza de hombre haciéndose llamar Don Gil
para tratar de conquistar a Doña Inés y así recuperar a Don Martín de Guzmán.
En
palabras de Nadine Ly logra esclarecer el enredo del argumento de la obra:
Doña Juana , bajo la apariencia de Don Gil, logra
enamorar a Doña Inés; bajo la [apariencia] de Doña Elvira, consigue
amistarse con ella, mientras la impulsa a odiar a Don Martín de Guzmán, por
otro nombre Don Gil de Albornoz o Don Miguel de Ribera. Cuenta la comedia cómo
otros personajes intentan convertirse en Don Gil, no siempre con éxito; cómo,
tras varias peripecias
y el relato de la muerte
de Doña Juana, Don Martín acaba por ser castigado; cómo, por fin, los padres,
Don Diego y Don Pedro celebran dos casamientos : el de Doña Inés, con Don Gil,
por otro nombre Don Juan, y el de los dos "Don Gil de las calzas
verdes". Doña Juana y Don
Martín, definitivamente
reunidos bajo la traza del personaje que ambos interpretarán a lo largo de la
comedia. Para que las estructuras ternarias subyacentes a la obra sigan dando
forma incluso al desenlace. Doña Clara —que también se había disfrazado de Don
Gil— se casa con Don
Antonio, que sale
providencialmente solo cuatro escenas antes del final de la tercera Jornada.[1]
El disfraz de Doña Juana en Don Gil constituye una
ficción, ya que engañará a
los
demás personajes haciéndoles creer que es una persona que realmente no es.
Ignacio
Arellano explica muy bien este proceso:
En el proceso de este
enredo doña Juana en su papel de don Gil enamora a doña Inés (que así rechazará
a don Martín dejándolo libre para la propia doña Juana) y también enamora a
doña Clara. Para complicar las cosas doña Juana representa un nuevo papel, el
de doña Elvira, vecina de doña Inés. Los niveles de la invención y los desvíos
en el laberinto total se multiplican. Obligada por sus propias invenciones a
llevar adelante numerosos hilos de engaño, doña Juana alcanzará en algunas
escenas una maestría en su metamorfismo proteico difícilmente inigualable: en
el bloque de los vv. 2198-2738, doña Juana encarna con alternancias inmediatas
a sí misma (cuando habla con Quintana), a doña Elvira (cuando habla con Inés),
a don Gil de las calzas verdes (cuando habla con Clara); en determinado momento
se supone que “doña Elvira” representa a “don Gil” y para Caramanchel resulta a
la inversa, que “don Gil” aparece representado, disfrazado de mujer, a “doña
Elvira”: la superposición de máscaras y el recital de habilidades teatrales de
doña Juana no pueden ir más allá.[2]
Esta telaraña de engaños se puede apreciar en los
comentarios de los personajes,
como,
por ejemplo, cuando en el verso 1122 Quintana le dice a Doña Juana: “Retrato
eres
del engaño”, otro ejemplo sería cuando la misma Doña Juana dice: “puedo el arte
/
disfrazarme”
en los versos 2575-76. Ella misma es la que engaña a los demás e incluso
a
su propio sexo ya que oculta su verdadero sexo tras ese disfraz. Nada es lo que
parece
ya
que todos los personajes han sido engañados por la trama de Doña Juana y han
creído
en cada uno de los personajes que representaba.
Desde su perspectiva, Alonso Zamora Vicente añade:
Nos hemos introducido
sorpresivamente en el reino del embuste. Tan profunda es esta cualidad, que la
misma doña Juana, la máxima y primordial inventora del gran fraude, llega a
estar perdida en la monumental tela de araña donde todos, excepto el espectador,
están apresados. [3]
Enrique
García Santo-Tomás opina que el enredo del disfraz envuelve un problema de
identidad personal y añade:
Parte
de la picardía –que define los conflictos en juegos- proviene, a fin de
cuentas, de la visión en el escenario de una mujer enamorando a otra, de una
mujer prendada de otra. […] No estamos, como se ha pensado en ocasiones, ante
una conducta homosexual por parte de doña Juana –travestismo y homosexualidad
no son lo mismo- ya que, de darse esta opción, recaería sobre el personaje de
Inés o el de Clara. El enamoramiento de estos dos jóvenes no se produce debido
a la anatomía de este don Gil, sino debido a su ropa. Es por ello por lo que Don Gil de las calzas verdes, como
muchas otras piezas del período que explotan los equívocos derivados de las
apariencias, es quizá el caso más sofisticado –en cuanto a las duplicaciones
existentes- de esta conversión del género masculino o femenino en su opuesto
mediante la manipulación de signos externos. [4]
El
tema del disfraz es el predominante en la obra ya que el disfraz es lo que da
fuerza a la trama. Vemos que el motivo de que Doña Juana se disfrace de hombre es
volver con su amado Don Martín y restituir su honra perdida al haber sido
abandonada por él.
Eduardo
Ari Guzmán Zárate evalúa el tema del disfraz desde el punto de vista técnico de
teatro:
[El
disfraz es] una técnica empleada frecuentemente, sobre todo en la comedia, para
producir todo tipo de situaciones dramáticamente interesantes: equívocos,
golpes de efectos, teatro en el teatro, voyerismo. El disfraz sobreteatraliza
la representación dramática, que descansa en la noción de rol y de personaje
que enmascara al actor, mostrando de ese modo no sólo la escena, sino también
la mirada que se posa sobre la escena. El disfraz se presenta como verosímil o
como convención y técnica dramática necesaria del dramaturgo para vehicular la
información de un carácter a otro, para facilitar la progresión de la intriga y
desatar los hilos al término de la obra.[5]
Como
podemos apreciar, el disfraz, en el caso de Don
Gil de las calzas verdes, sirve para dar vida a varios personajes como son
el personaje masculino de Don Gil o, también, el personaje femenino de Doña
Elvira. En el disfraz de Doña Elvira hay que apreciar que es Doña Juana quien
se transforma en ese personaje inventado, pero aunque se vea a la mismísima
Doña Juana, Doña Inés es engañada ya que no conoce a Doña Juana. Por lo tanto
tenemos a una mujer que se disfraza de mujer. El mismo disfraz es el que
posibilita que la acción vaya progresando y que los personajes vayan siendo engañados
y crean en la autenticad de que Don Gil
es un hombre de verdad. Con ello, Doña Juana consigue que sus planes salgan
como ella quería gracias a la utilización de los disfraces en cada una de las
escenas de la representación.
A
este sentido, Eduardo Ari Guzmán Zárate añade:
El
disfraz varonil era un atractivo más para el espectáculo, pues permitía que el
público pudiera verle las piernas a la actriz. Al respecto, Juana de José
Paredes, en su estudio preliminar del Arte
nuevo, dice: “las damas disfrazadas de varón hacían las delicias del
público y de los propios dramaturgos; pero tenían en contra la opinión de los
moralistas y las disposiciones legales que prohibían el disfraz. [6]
De
la misma forma, vemos que el disfraz estaba prohibido en la época porque era
considerado pecado ya que incitaba al hombre a ir al teatro sólo para ver
mujeres. Esto es lo que sucedía en la mayoría de las obras que se representaban
en el Siglo de Oro. En el caso de Don Gil
de las calzas verdes, sería también una obra en la que los hombres
acudirían al teatro para ver los disfraces de la mujer por lo que constituye un
factor erótico, pero bien sabemos que esto no es lo único que ocupa en esta
obra, sino que, además de esto, el objetivo de la obra es provocar enredo y
hacer reír al público.
Es
necesario incidir en que el público sabe cuándo el personaje está disfrazado y
cuando no, pero es el público el que se deja llevar por esa farsa aun ya
sabiendo que no es real. Es decir, el público es el que acepta el rol de creer
que Don Gil y Doña Inés están hablando, cuando en realidad están hablando Doña
Juana y Doña Inés. El público es omnisciente a lo largo de toda la obra y esto
es lo que le hace estar por encima de los personajes.
Como dice Guzmán Zárate:
Ver
a un personaje disfrazado es ver una irrealidad en la realidad de la obra. En
la obra lo que se ve siempre es una realidad disfrazada que el público,
convencionalmente, toma como verdadera. He aquí donde el disfraz, al provocar
equívocos y causar el efecto cómico en los espectadores, crea una ilusión de
realidad que sólo ve el público. [7]
Un
ejemplo de ello es que en la obra cuando presentan Don Gil a Doña Inés
aparecerán unos apartes en los que Doña Inés aclara al público que se ha
enamorado de Don Gil:
DOÑA INÉS
Éste es sin duda el que viene
A ser mi dueño; y es tal,
Que no me parece mal.
¡Extremada cara tiene![8]
Desde
su perspectiva, el público ve dicho cortejo entre Don Gil y Doña Inés, pero
esto no es real, el público juega el papel de creer que esto está sucediendo
realmente, cuando lo que está pasando es que es Doña Juana (disfrazada de Don
Gil) quien está cortejando a Doña Inés, por lo tanto, se trataría de un cortejo
entre dos mujeres. De esta forma, existe un engaño que sólo el público conoce
ya que Doña Inés si cree que Don Gil es un hombre y esto es lo que produce la
comicidad en el espectador.
Asimismo,
si pensamos en el tema de la lectura de la obra, hay una serie de guiones que
indican si en esa escena va Doña Juana vestida de hombre o de mujer, como, por
ejemplo, en el acto primero: “Sale Doña Juana de hombre con calza y vestido
todo verde y Quintana, criado”, o también en el acto tercero: “A la ventana,
Doña Inés y Doña Juana, de mujer”. Por lo tanto eso hace que el lector no pueda
despistarse. Esto no ocurriría en una representación teatral ya que al ver a
los personajes no haría falta que se nos especifique si están disfrazados o no.
Por
su parte, Nadine Ly en su artículo en la Revista
Criticón, realiza una distinción acerca de la mentira y el disfraz.
Considera a la mentira como el disfraz verbal de la verdad y al disfraz como la
mentira acerca de la apariencia física y continúa:
Mentira
y disfraz tienen, desde un principio, doble finalidad. Mala en lo que se
refiere a Don Martín que no cumple su promesa y viola el orden monógamo, para
satisfacer la codicia senil de su padre; buena para Doña Juana que restaura el
respeto a la palabra dada, por el sacramento matrimonial. […] Fábulas y
disfraces permiten una liberación simbólica total de todas las potencialidades
latentes que, durante esa “comedia-ballet”, se desarrollan haciéndose
fingidamente efectivas. [9]
En
el teatro del Siglo de Oro español el hecho de que la mujer se disfrace de
hombre es ya un tópico aunque no es un invento español sino que tiene sus
orígenes en Italia. Como bien dice Luis M. González González, en este tipo de
comedias las mujeres que se disfrazan de hombre suele ser con el propósito de
perseguir a un amante que la ha engañado y se ha fugado.
Esto
es lo que ocurre en Don Gil de las calzas
verdes. Doña Juana ha sido engañada por Don Martín ya que él se ha fugado
para casarse con Doña Inés. Doña Juana va en busca de su amado para lograr
casarse con él y restituir su honra.
Por
otro lado, volviendo al tema de la apariencia física, no sólo podemos observar
la vestimenta, sino que las facciones de la cara son también importantes para
que los propios personajes se den cuenta de que algo raro está sucediendo. Un
ejemplo de ello es la reflexión de Luis M. González González que explica como
el criado de Doña Juana, Caramanchel, nota algo extraño en su amo Don Gil ya
que ve que no tiene barba:
Hay
que tener en cuenta que en esta época el hecho de no tener barba era
considerado poco varonil. Caramanchel hace numerosas alusiones a la falta de
virilidad de su amo. En la escena VII del primer acto comenta:
Aquí
dijo mi amo hermafrodita
Que
me esperaba; y vive Dios que pienso
Que
es algún familiar, que en traje de hombre
Ha
venido a sacarme de juicio,
Y
en siéndolo doy cuanta al Santo Oficio.
Unos
versos más adelante comenta con mucha ironía, cuando le confiesa que viene a
ver a una dama:
No
os haréis, a lo menos, mucho daño;
Que
en el juego del amor, aunque os deis priesa,
Si
de la barba llego a colegillo
Nunca
haréis chilindrón, más capadillo.[10]
Una
vez dicho todo eso, desde la perspectiva actual considero que para interpretar
un papel como el de Doña Juana hay que buscar a una actriz excelente ya que
este papel es difícil de interpretar. La actriz aparte de tener algunos conocimiento
de la época y de saber leer los versos, también ha de saber interpretar cada
uno de los personajes tanto de hombre como de mujer, ha de saber cambiar el
tono cada vez que interprete a cada personaje y saber desenvolverse por el
escenario con cada una de las vestimentas necesarias para cada ocasión. Aunque
el espectador sepa la verdad, todo debe estar bien dispuesto para que los demás
personajes crean que, en este caso, Don Gil es un hombre y no tengan en ningún
momento sospecha de que tras ese disfraz hay una mujer detrás.
Al
hilo de esto, Sofía Eiroa hace una reflexión del personaje de Doña Juana y
coincide en que dicho personaje
constituye un reto de posibilidades de interpretación:
Los
continuos cambios de personalidad que realizan: […] Juana-Gil-Elvira, obligan a
desarrollar una gran fuerza interpretativa, a cambiar completamente el
registro. Además, sus papeles dominan el tablado ganándose toda la simpatía del
público en numerosas escenas concebidas expresamente para el lucimiento de esas
mujeres tirsianas.
No
es una tarea fácil, ni desde luego fortuita. Tirso despliega lo mejor de su
repertorio técnico y lo pone al servicio de unas protagonistas para que sean
precisamente ellas quienes canalicen y hagan extensivas la fuerza creadora al
resto de los personajes. En este sentido, las capacidades psicológicas del
Mercedario en materia femenina, ceden terreno ante una cuidada variedad de
técnicas dramáticas que no hacen sino corroborar su libertad creadora y su
condición de defensor a ultranza de la Comedia Nueva.[11]
A
lo largo del trabajo se ha ido analizando la figura de la mujer que se disfraza
de hombre en el teatro español del Siglo de Oro. Tras repasar el argumento de
la obra, vemos que el disfraz de Doña Juana constituye una ficción y conlleva a
una serie de invención de personajes y desvíos que conducen a un laberinto en
el que se puede vislumbrar que todo es producido por el engaño de Doña Juana y
que es ella la que ha inventado todo este fraude para logar el propósito de
recobrar a su amado Don Martín. Es cierto que también existen algunos problemas
de identidad personal tras ese disfraz ya que en alguna ocasión nos encontramos
con el hecho de que hay una mujer tratando de enamorar a otra mujer, pero se ha
explicado que esto no es un comportamiento homosexual sino que se trata de un
caso de travestismo.
Por
otra parte, ha sido pertinente destacar que había cierta polémica en la época
por el hecho de que las mujeres se disfrazaran de hombre en el teatro ya que
estaba considerado mal visto e incitaba al hombre al pecado.
He
realizado también una distinción entre la representación teatral y la lectura
de la obra ya que el público, en los dos ámbitos, es el único que no es
engañado por el disfraz.
Finalmente,
el tema principal de la comedia es el amor, el amor es el que impulsa el
disfraz y por amor es por lo que se provoca todo este enredo.
En
palabras de Zamora Vicente:
Pero
Tirso no engaña: a cada paso nos está recordando que todo aquel fárrago de
huidas y aproximaciones, vueltas y más vueltas a la propia personalidad es puro
truco. Le interesa decirnos de mil maneras que la vida entera es invención, que
alegremente, correteando, ensayando pasos nuevos de danza, estamos entregados a
la gran faena de hacernos nuestra propia vida, poniendo los medios que nos
parezcan más ajustados para conseguir metas y deseos. Él no pretende cubrir ni
un momento de intocable verdad, aunque llegue a serlo, lo que ocurre ante
nuestro asombro y nuestra sonrisa: nadie puede dudar de que Don Gil de las
calzas verdes existe.[12]
BIBLIOGRAFÍA
·
ARELLANO, Ignacio, “Capítulo IV. Tirso
de Molina” en Historia del teatro español
del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 2012, págs. 380-383.
·
DE MOLINA, Tirso, “Plata quebrada: la
identidad como desencuentro” en Don Gil de
las calzas verdes, Madrid, Cátedra, 2010, págs.54-59.
·
DE MOLINA, Tirso, “Aire de farsa” en Don Gil de las calzas verdes, Madrid, Castalia,
1990, págs. 38-43.
·
DE MOLINA, Tirso, Don Gil de las calzas verdes, Madrid, Cátedra, 2010.
·
EIROA, Sofía, “Técnicas dramáticas al
servicio de dos protagonistas tirsianas: Doña Violante y Doña Juana” en Estudios de teatro del siglo de oro:
Técnicas dramáticas de Tirso de Molina, Murcia, Universidad de Murcia,
2002, págs. 43-66.
·
GONZÁLEZ GONZÁLEZ, Luis M., “La mujer en
el teatro del siglo de oro español”, Revista
de estudios teatrales, nº 6-7, 1995, págs. 41-70.
·
GUZMÁN ZÁRATE, Eduardo Ari, “El disfraz
y la comicidad en Don Gil de las calzas
verdes” en Larra, Tirso de Molina y
López Velarde, Iztapalapa (México D.F), Universidad Autónoma Metropolitana
Iztapalapa, 2006, págs. 25-48.
·
LY, Nadine, “Descripción del estatuto de
los personajes en Don Gil de las calzas
verdes de Tirso de Molina”, Revista
Criticón, nº24, 1983, págs. 69-103.
[1] Nadine Ly, “Descripción del
estatuto de los personajes en Don Gil de
las calzas verdes de Tirso de Molina”, Revista
Criticón, nº24, 1983, pág. 70.
[2]Ignacio Arellano, “Capítulo IV.
Tirso de Molina” en Historia del teatro español
del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 2012, pág. 382.
[3] Tirso de Molina, “Aire de farsa”
en Don Gil de las calzas verdes,
Madrid, Castalia, 1990, pág. 38.
[4] Tirso de Molina, “Plata
quebrada: la identidad como desencuentro” en Don Gil de las calzas verdes, Madrid, Cátedra, 2010, pág. 55.
[5]Eduardo Ari Guzmán Zárate, “El
disfraz y la comicidad en Don Gil de las calzas verdes” en Larra, Tirso de Molina y López Velarde, Iztapalapa (México D.F),
Universidad Autónoma Metropolitana Iztapalapa, 2006, págs. 26-27.
[8]Tirso de Molina, Don Gil de las calzas verdes, Madrid,
Cátedra, 2010, pág. 129, vv. 836-839.
[9]Nadine Ly, “Descripción del
estatuto de los personajes en Don Gil de
las calzas verdes de Tirso de Molina”, Revista Criticón, nº24, 1983, pág.
96.
[10] Luis M. González González, “La
mujer en el teatro del siglo de oro español”, Revista de estudios teatrales, nº 6-7, 1995, págs. 65-66.
[11]Sofía Eiroa, “Técnicas dramáticas
al servicio de dos protagonistas tirsianas: Doña Violante y Doña Juana” en Estudios de teatro del siglo de oro:
Técnicas dramáticas de Tirso de Molina, Murcia, Universidad de Murcia,
2002, pág. 66.
[12]Tirso de Molina, “Aire de farsa”
en Don Gil de las calzas verdes,
Madrid, Castalia, 1990, pág. 40.
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